Por Luis Ezequiel González
El tratamiento analógico de la imagen cinematográfica no desemboca en una percepción distinta de la misma, a un nivel fundamental lo proyectado en la pantalla es siempre una reproducción analógica - semejante - de lo que captura. Esta relación es dialéctica, donde una película es al mismo tiempo representación y simulación; lo filmado es tan real como imaginado. Debido a esto la definición de la estética cinematográfica recae más en la experiencia del espectador y no en la esencia misma de la imagen (1). Filmar en analógico o en digital no es un factor determinante para entender la relación entre la mirada y lo audiovisual (2), en lo que sí afecta el tipo de medio para producir las imágenes es en el resultado final a nivel estético. En el caso particular de la directora italiana Alice Rohrwacher su lenguaje nace del aprovechamiento de la naturaleza analógica del Super 16mm para convertir la propia realización cinematográfica, y por extensión la experiencia del espectador, en un «encuentro» con el mundo filmado. Para Rohrwacher el cine es un lugar donde se puede tomar algo fake (3) y verlo nacer, trabajarlo hasta que se convierta en algo real. Un fake tan hermoso que la mirada no tiene otra opción que percibir ese objeto - la película - como algo verdadero; un trabajo humano, artesanal, donde un grupo de personas colaboran en esa modificación del tiempo filmado. El Super 16mm no como un intento de capturar la realidad, sino como un vehículo para encontrar una grieta en la imagen capturada, una herida que permita construir un nuevo significado.
Rohrwacher afirma que prefiere filmar en celuloide porque le obliga a pensar cada toma, se crea en sus rodajes una necesidad de no caer en el vicio de capturar una misma escena múltiples veces. Cada toma cuenta, cada plano es pensado de principio a fin para cumplir un propósito, el proceso mecánico prepara las condiciones que posteriormente llevarán a un tipo de revelación de la imagen. La cineasta pone las condiciones y se enfrenta a la posibilidad de lo desconocido. Sus películas inician ahí, en el desconocimiento; en tres de sus largometrajes la escena inicial abre con un plano nocturno, se le revoca al espectador la capacidad de ver en pos de invitarles a imaginar, permitiendo entablar undiálogo entre lo desconocido y lo conocido.
«Mi uso del fílmico no tiene nada que ver con un estilo vintage. Amo rodar en fílmico porque amo la situación en la que debo emplear toda mi atención [...] es un material que necesita ser ayudado, seducido y el resultado que ofrece nunca un resultado completamente dominado por la directora de fotografía, pues es el resultado de un encuentro» (4) - Alice Rohrwacher
«Ojo mágico» es el término que utiliza Rohrwacher para referirse a su cámara analógica de 16mm durante su corto-documental Le quattro strade (2021). Esto se debe al carácter fantástico e impresionista que produce este formato; una imagen orgánica que afecta de forma significativa la manera de ver el encuadre - el mundo filmado -. Hélène Louvart, la directora de fotografía predilecta de Rohrwacher, describe el renderizado del Super 16mm como una forma de poesía, de «fiebre de la imagen» (5), ella habla de la sensación de sorpresa que le produce ver el resultado final; se da cuenta que el contraste de colores, los niveles de luz y sombras, el nivel de nitidez o el granulado, no estan ajustados como ella estimaba durante la filmación. Rohrwacher describe rodar en 16mm de manera particular «es como bailar con otra persona» (6), el celuloide posee una vida propia, el acto de rodar se convierte en confiar en esa otra «vida». Ambas realizadoras se enfrentan a la realidad con la cámara como herramienta, pero sin la necesidad de controlar la imagen de manera sistemática, abrazan las imperfecciones visuales creadas por el formato y terminan dando significado visual a sus películas mediante un proceso donde el descubrimiento es tan importante como la creación.
Corpo Celeste; la mirada curiosa
En el caso de Corpo Celeste (2011) el 16mm presenta una intensa carnalidad en la imagen, una aproximación promiscua con las cosas del mundo, casi documental, pensada como método para distanciarse lo justo de la realidad fílmica, para así poder lidiar con la irrealidad que en ocasiones presenta. Rohrwacher nos cuenta la historia de una niña recién llegada a una pequeña comunidad del norte de Italia y que debe enfrentarse a las tradiciones religiosas que su nuevo hogar quiere imponer sobre ella. La mirada de Marta, la protagonista de la película, está libre de juicios de valor, el objetivo del personaje - y por extensión de la cámara - es preguntar desde la inocencia, una confrontación con el mundo nacida de un interés comunicativo. Este interés no se cumple, es imperfecto, nunca llega a ninguna parte y la estética de la imagen reafirma esa experiencia, una ternura que se ve transmitida principalmente por su mirada hacia el mundo.
En una de las primeras escenas, cuando Marta visita por primera vez la iglesia, la cámara se coloca detrás de ella, un plano medio que la encuadra a partir de sus hombros, acompañándola mediante un travelling de seguimiento para así ir descubriendo la información al mismo tiempo que ella. A esto se le suma que la cámara se tambalea levemente con el caminar de Marta, realizando también movimientos un poco más bruscos a medida que la niña mueve la cabeza para observar a su alrededor, dando una impresión más naturalista y menos invasiva a la imagen. El seguimiento se detiene solo cuando Don Mario, el padre de la iglesia, ubicado fuera del campo del encuadre, le llama. El padre le indica donde se encuentra el salón de clases de catecismo, no sin antes sugerirle que debería presentar sus respetos ante el altar. La cámara queda estática mientras la niña se aleja a su primera clase; no la estábamos siguiendo, sino acompañando. Con está escena Corpo Celeste quiere hacer al espectador partícipe del proceso de introspección que sufre la protagonista a lo largo de la historia, la cámara de Rohrwacher siempre está pendiente de Marta, incluso cuando no está en plano.
La relación de Marta con los escenarios es uno de los fundamentos narrativos principales de la película, tanto por los aspectos escenográficos como por la relación material del encuadre con la puesta en escena. Durante su primera clase de catecismo el salón está a oscuras, la poca luz viene de un proyector ubicado en el centro, Marta es colocada delante de la luz; expuesta ante las miradas de sus compañeros. Rohrwacher reafirma la relación entre luz y oscuridad, y cuál es la posición de Marta en ese contexto. La directora mueve la cámara, intercambiando el punto de interés del plano entre Marta, la profesora y los estudiantes, jugando con el fuera de campo para resaltar la soledad de la protagonista. Al colocar el punto de vista sobre ella Rohrwacher busca expresar cómo la protagonista va aprendiendo a mirar. La forma en la que Marta logra comprender, o al menos eso intenta, su nuevo hogar es mediante la cuidadosa observación del paisaje urbano y el comportamiento de los otros.
La región de Calabria que vemos en Corpo Celeste es una «alegoría de un no-lugar» (7), un espacio donde la esperanza no existe. Marta con frecuencia suele contemplar la ciudad desde lo alto de su edificio de apartamentos, arriba en aquel techo sus ojos buscan algo que le permita sentir que pertenece. El sentimiento de artificio invade la imagen, Calabria no es una ciudad, sino un diorama descompuesto; edificios en mal estado, terrenos abandonados, un tono azul grisáceo invade la atmósfera. La textura del 16mm agrega una capa extra de suciedad al espacio, el granulado y el exceso de contraste distorsiona levemente el paisaje. El canto de unas señoras y el leve sonido del viento son los únicos elementos que permiten construir algo en ese paisaje fragmentado. Así como Marta no puede «ver» con claridad el mundo que le rodea, el espectador tampoco; la imperfección de la imagen produce una conexión empática con el personaje nacida de la propia condición material del celuloide.
Lazzaro Felice; la mirada de un santo
Si el mundo de Corpo Celeste (2011) va cambiando a medida que Marta aprende a ver, en Lazzaro Felice (2018) pasa lo contrario. A Marta la acompañamos en su viaje; Lazzaro tiene cualidad de narrador omnipresente, no vemos desde su punto de vista, sino que vemos como el mundo le ve a él. En la mirada del muchacho se encuentra una curiosidad, parecida a la de Marta, pero que proviene desde una neutralidad que no quiere descifrar nada, es una curiosidad que existe por sí misma, lo importante para Lazzaro es poder maravillarse con el mundo. Al inicio existe un grado de empatía hacia él por como se juega con la luz y el contraste de la imagen para colocarlo siempre en las sombras, separado del resto; aislado de la comunidad. Lazzaro es un joven bondadoso, dispuesto a ayudar aunque eso signifique dejar que los demás se aprovechen de él, a medida que vemos su incalculable bondad nos damos cuenta que su respeto hacia aquello que se le ha enseñado que es el bien resulta en una especie de ceguera. Lazzaro como un santo que no representa otra cosa que la idea misma del bien, se crea un muro entre él y el espectador. Al igual que el resto de los personajes no podemos entender a Lazzaro, no le vemos como una persona: no oculta nada, Rohrwacher y Louvart deciden no alterar la imagen del celuloide con ningún filtro o máscara del recuadro. La imagen es tan «pura» como el propio Lazzaro, aunque eso conlleve un acabado desenfocado y mucha veces «sucio»; la pureza estética se encuentra en esas imperfecciones.
El rostro es un factor relevante en Lazzaro Felice, no solo el del protagonista, Rohrwacher se dedica a estudiar la gestualidad de todos los habitantes de La Inviolata, es en los rostros donde una parte importante de los ejes temáticos de la película se encuentran, donde busca la empatía y la experiencia espiritual, la directora no utiliza esos rostros como metáforas o símbolos, son independientes de cualquier significado superior y se representan ante todo a sí mismos, y la relación que tienen entre ellos. Durante los planos más generales si se puede llegar a confundir los cuerpos de los habitantes con el entorno, como si sus vidas fuesen inseparables de su condición material como esclavos, pero no sus rostros. En sus rostros se encuentra su humanidad, una con la que el espectador puede llegar a conectar, pero no tiene porqué hacerlo, la mirada de los personajes solo buscan reconocimiento.
La secuencia de la resurrección de Lazzaro es el primer momento donde la naturaleza se vuelve protagonista, primero como espacios, y luego asume forma corpórea a través de la figura del Lobo. El cierre de está escena es un plano contra plano del rostro de Lazzaro y el sol; los rayos de luz le cubren la mirada, un milagro ha ocurrido. La relación entre los planos y los cortes permiten a la película transformarse, el momento en el que pasamos de un plano desde la espalda de Lazzaro - a contraluz, oscuro - a su rostro iluminado, se manifiesta con mayor énfasis el cambio que sufre el personaje. Lazzaro no regresa de la muerte con una nueva mirada, sigue siendo ese mismo ser inocente, no posee misión u objetivo, sus acciones no distinguen del bien o del mal.
En comparación al Cristo que presenta Pasolini en El Evangelio según san Mateo (1964); un santo que conoce la palabra, una fe razonada y consciente de sí misma, una representación de la conciencia de Dios (8); Lazzaro, por el contrario, es un hombre al que lo divino le ha ofrecido un milagro precisamente porque es incapaz de darse cuenta de su pureza. El joven es un santo cuya bondad le ha permitido mantener esa unión que existe entre lo divino y la tierra; Lazzaro reconoce a la naturaleza por su nombre y ella lo reconoce a él: «La bondad de Lazzaro, como en la alegoría, parece mantener todavía esa relación de semejanza entre acto y palabra» (9). La secuencia de la resurrección termina, y con ella el único momento verdaderamente trascendental de la película. Rohrwacher vuelve a su estilo naturalista, pero ahora cargado con el peso simbólico de la resurrección, cada momento en el que el joven santo está en pantalla sirve como recordatorio de esos planos, de ese momento de conexión. Rohrwacher eleva la imagen capturada por el Super 16mm, encuentra en los detalles la condición espiritual no solo del propio Lazzaro, sino del celuloide mismo.
El cine de Alice Rohrwacher actúa como un medio de revelación al construir una imagen fílmica con aspectos que habitualmente quedan desapercibidos en nuestra realidad cotidiana. Posee una imagen naturalista, casi documental, que coloca al espectador en un situación de lo real, con momentos cargados de suficiente misticismo como para elevar la imagen que en principio parece mundana. Interpretar imágenes en movimientos es una extensión de la manera en la que la mirada está constantemente recibiendo información del mundo visual. Rohrwacher se describe a sí misma como espectadora antes que realizadora y una fiel creyente del poder espiritual de las imágenes; el celuloide le permite a ella ser, en cierta medida, siempre una espectadora de la imagen. El mundo del 16mm se presenta como una oportunidad para construir metáforas sobre lo real, sin importar que tan cerca de la realidad se encuentre el modelo filmado, se trata de descubrir en la expresión de la imagen fílmica una nueva forma de interactuar con la manera en la mirada construye significados.
(1) Jacques Aumont. Estética cinematográfica (Argentina: La Marca editora., 2016), 20
(2) Aumont et. al (2019). Estética cinematográfica. Editorial: La marca editora
(3) La directora está hablando en inglés durante esta entrevista, en este contexto la traducción sería algo «falso» o «no-real», debido al énfasis y el uso repetitivo del término se decidió dejar en inglés
(4) Jeronimo Atehortúa, «Creer en las imágenes. Entrevista a Alice Rohrwacher», Correspondencias: Cine y pensamiento, marzo 22 del 2021, sección de entrevistas
(5) Hélène Louvart , «La directrice de la photographie Hélène Louvart, AFC, parle de son travail sur «Lazzaro felice», d’Alice Rohrwacher», Afcinema ,14 de mayo del 2018.
(6) Film at Lincoln Center, «NYFF Live: Alice Rohrwacher, Filmmaker in Residence | NYFF54», 25 de enero 2017, 38m19, https://www.youtube.com/watch?v=zoq5usOtx5g
(7) Ilaria Puliti, Spazi rivendicati. (Italia: Cineforum Critica e cultura cinematografica, 2019) 31-3
(8) Lucio Blanco, Lo sagrado en la obra cinematográfica de Pasolini (Trama y fondo: revista de cultura, 2010), 101-114.
(9) Karina Solórzano, «Lazzaro Feliz. Alegoría del hombre bueno» en Dios Nueva Temporada: (9) Miradas Teológicas Al Cine y la Televisión en el Siglo XXI, coord. Samuel Lagunas & Raúl Méndez Yañez, (Estados Unidos: JuanUno1 Publishing House LLC, 2020), 223 - 227
Ponte en contacto con el autor: luisegonzalez70@gmail.com
BIBLIOGRAFÍA
Aumont, Jacques & Marie, Michel (2015). Análisis cinematográfico. Argentina: La Marca editora.
Atehortúa, Jeronimo (2021). Creer en las imágenes. Entrevista a Alice Rohrwacher | Correspondencias. Correspondencias | Cine y pensamiento.
Blanco, Lucio. (2010). Lo sagrado en la obra cinematográfica de Pasolini. Trama y fondo: revista de cultura, Nº. 28, pp. 101-114. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3324830
CICAE Arthouse Cinemas (2018). Alice Rohrwacher talks about LAZZARO FELICE [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=bTefLKHkZtY&t=178s
Film at Lincoln Center (2017). NYFF Live: Alice Rohrwacher, Filmmaker in Residence | NYFF54 [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=zoq5usOtx5g&t=707s
Film at Lincoln Center (2019). Alice Rohrwacher | Directors Dialogue | NYFF56 [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=sRURFCD05H4&t=842s
Louvart, Hélène (2018). La directrice de la photographie Hélène Louvart, AFC, parle de son travail sur «Lazzaro felice», d’Alice Rohrwacher –. Afcinema. https://www.afcinema.com/La-directrice-de-la-photographie-Helene-Louvart-AFC-parle-de-son-travail-sur-Lazzaro-felice-d-Alice-Rohrwacher.html?lang=fr
Morrale, Emiliano (2011). Piccolo film massimalista. Cineforum, Nº. 590, pp. 59-78. https://www.cineforum.it/rivista/590
Puluti, Ilaria (2019). Spazi rivendicati. Cineforum, Nº. 505, pp. 31-33. https://www.cineforum.it/rivista/505
Lagunas, Samuel, & Méndez Yañez, Raúl (2020). Dios Nueva Temporada: Miradas Teológicas Al Cine y la Televisión en el Siglo XXI. JuanUno1 Publishing House LLC.
Filmografía:
Rohrwacher, Alice. Lazzaro Felice (Italia, 2018).
Rohrwacher, Alice. Corpo Celeste (Italia, 2011).
Pasolini, Pier Paolo. Il Vangelo secondo Matteo (Italia, 1964).
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