Por Grazia Zerega y Antonio Toro
(Transcripción del video-ensayo)
La cineasta estadounidense Sofia Coppola es conocida por el particular estilo y la sensibilidad de sus películas. Estas son especialmente estéticas y se centran en los elementos materiales que adornan el mundo de sus protagonistas. Es una técnica de dirección que consiste en disponer los elementos de la puesta en escena para transmitir estados emocionales a través de imágenes en lugar de palabras.
El director italiano Pier Paolo Pasolini habló de este método en su ensayo de 1965 "Cine de poesía". Al explicar cómo funciona el lenguaje del cine, Pasolini habla de lo que él denomina "subjetividad indirecta libre": una forma de utilizar el lenguaje visual del cine para mostrar el estado de ánimo dominante del protagonista.
Aunque Sofia Coppola no es la primera cineasta que utiliza esta técnica, se ha convertido en su marca distintiva. Las películas de Coppola se centran en personajes en periodos de transición, en busca de su identidad, y que se sienten atrapados dentro de un mundo en el que no tienen control. La subjetividad de los personajes atraviesa la lente y condiciona la forma en que perciben el mundo que les rodea.
En Lost in Translation (2003) la soledad de Charlotte y Bob se refleja en la forma en la que ven Japón: se convierte en un lugar hostil donde los personajes se sienten aislados hasta el punto de sentirse perdidos y solos entre la multitud. La narración, aunque muy subjetiva, es imparcial porque se trata de un relato directo de las experiencias de los protagonistas.
En The Virgin Suicides (1999) el narrador y los protagonistas no se corresponden en la pantalla. La historia de las hermanas Lisbon es una narración subjetiva basada en los recuerdos del grupo de chicos, un narrador colectivo. Su percepción de las hermanas Lisbon está distorsionada porque mistifican la idea de la adolescencia femenina. La predominancia del verde y el azul evocan el recuerdo de un mundo que está en contradicción con lo que sienten las hermanas. Vistas desde fuera, las hermanas tienen una inocencia onírica, pero se sienten emocionalmente atrapadas (literal y metafóricamente) en un paraíso residencial. No podemos acceder a la subjetividad de las hermanas, y nos convertimos en observadores pasivos con una curiosa perspectiva voyerista. Las hermanas son un misterio y conducen la trama a su final inconcluso: abandonan forzosamente ese mundo sin ninguna explicación.
Los personajes que miran a través de la ventanilla de un vehículo es uno de los planos utilizado por Coppola en toda su filmografía para transmitir la transición mental que sufren. Sin embargo, el uso de los elementos de la puesta en escena puede hacer que un mismo plano tenga diferentes significados.
Subjetividad ilimitada
En Lost in Translation el espectador tiene libre acceso a la subjetividad de los protagonistas. La escena del coche corta bruscamente la anterior y entramos en el punto de vista subjetivo de Charlotte. La cámara en mano se vuelve su mirada y se mueve en el interior del coche como un pasajero. Vemos cómo percibe el mundo. La ventana es una barrera invisible entre el personaje y el exterior. Después de 40 segundos finalmente vemos al personaje desde el exterior y el plano es lo suficientemente amplio como para situarla en el entorno.
Un plano más cercano muestra el mundo reflejado en su rostro en la ventana, pero cruzamos la barrera y accedemos a su subjetividad. Vemos lo que ella ve para saber cómo se siente en ese momento. Este instante es una expresión de su subjetividad. Transmite sus emociones sin palabras y cómo cambia su percepción del mundo.
Subjetividad restringida
En The Virgin Suicides la audiencia tiene un acceso restringido a la subjetividad de las protagonistas. La escena pasa con fluidez a otra y la música de la escena anterior continúa en la siguiente. El mismo tinte de color hace que ambas escenas sean similares. Es una narración continua que no apunta a un cambio de subjetividad. La cámara permanece fija y lejana. Transmite sus sentimientos de abandono y, desde la distancia, Lux se funde con el entorno.
La cámara está fija fuera del coche en movimiento, pero la toma no es lo suficientemente amplia como para ver el exterior. Nunca vemos el contraplano del punto de vista de Lux. El único atisbo que tenemos del exterior es el reflejo en la ventana, pero es una imagen distorsionada que oculta el rostro de Lux. La barrera invisible de la ventana nunca se cruza.
Pero entonces la escena rebobina y aparece la narración en off: tenemos el punto de vista de Trip y la explicación de lo que pasó. Era él quien contaba lo que le había pasado a Lux todo este tiempo. Aunque vimos a Lux, su subjetividad es inaccesible: ella es un recuerdo distorsionado visto a través de la narración subjetiva.
Los diferentes niveles de narración enredan a los personajes, el punto de subjetividad, haciendo difícil ver claramente de quién es la subjetividad que se expresa en la pantalla. La secuencia de Lux es una reconstrucción de lo que ellos creen que ocurrió. La consistencia de los elementos de la puesta en escena de un plano a otro apunta a la continuación de la expresión de la subjetividad de los chicos. Están imaginando lo que le ocurrió esa noche a Lux, pero no podemos acceder a su propia subjetividad en la pantalla.
A diferencia del relato directo de los pensamientos de Charlotte, la subjetividad de Lux es inaccesible, aunque la narrativa se enfoca en sus propias vivencias. Sofia Coppola nos sumerge en historias personales en las que la subjetividad del narrador condiciona la realidad de los personajes y cómo se expresa en la pantalla.
Ponte en contacto con la autora: mariagraziazerega@gmail.com