Análisis sobre el colectivo Cine mujer y las mujeres en la historia del cine colombiano
Por Camila Severiche
La historia del cine colombiano es una historia de pasión, descuidos, estafas y esfuerzos sobrehumanos. “El proceso de reconstruir la historia del cortometraje en Colombia se dificulta por la ausencia de estadísticas, en una abundante producción. Los motivos de este olvido tienen que ver con la larga ausencia de acciones de preservación e historiografía, la condición de ejercicio que tenían muchos trabajos y el desinterés de los realizadores.” (Colombia de película: nuestro cine para todos. Cartilla de historia de cine colombiano, MinCultura. p37). Esta ausencia de interés por conocer y conservar la historia de nuestro cine tiene consecuencias hasta el día de hoy.
No existe un registro exacto, pero se cree que para la década de los setenta aparecen los primeros cortometrajes de ficción colombianos, mientras que en el largometraje se realizan algunas de las obras más importantes de nuestra cinematografía, como Chircales (1972) y Agarrando pueblo (1978). En el año 1971 llegó el decreto 879, el cual buscaba fomentar la realización y exhibición de cortos colombianos por medio de un cobro adicional en la boleta de cine al espectador. A esta etapa se le llama "Sobreprecio". El decreto se convirtió en un negocio de mala fe, donde varias personas y falsas productoras obtenían dinero a cambio de realizaciones de pésima calidad en todos los aspectos.
A finales de la década aparece un colectivo que se acoge al sobreprecio con un sincero interés por hacer cine. Un cine preocupado por el lugar de la mujer en la sociedad y en el arte, un cine feminista. Cine-mujer es fundado por dos amigas artistas, Sara Bright y Eulalia Carrizosa. Ellas junto a otras mujeres muestran la otra cara del cine colombiano: creatividad estilística, posiciones políticas, compromiso con la realización cinematográfica. Desafortunadamente, pero no inocentemente, el colectivo pasa desapercibido en la historia y las academias de cine colombiano.
Este ensayo busca cuestionar las prácticas y estructuras que no dan cabida a las mujeres en la historia del cine. Además de encontrar estrategias que abandonen esas estructuras existentes en la realización y la historia de un cine colombiano que aún no ha logrado posicionarse en el mundo. Por esto el archivo que se usará comprende un cortometraje del colectivo Cine-mujer llamado ¿Y su mamá qué hace? del año (1980), el Cuaderno de cine colombiano No. 21 (1987) de la Cinemateca distrital, disponible en la página web de la Cinemateca, la crónica del movimiento feminista en Colombia de 1975 a 1982 Soñé que soñaba (2008) por María Cristina Suaza Vargas, disponible en internet y la Ponencia de Cine-mujer en el Primer Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe (1981) disponible en la biblioteca BECMA, de la Cinemateca de Bogotá.
Para comenzar, ¿Y su mamá qué hace? es uno de los trabajos más importantes de Cine-mujer. Este corto hecho en formato 16mm fue digitalizado y subido a la plataforma YouTube. Se conserva en su totalidad a comparación de varias de las obras del colectivo. Fue presentado, junto con la Ponencia de Cine-mujer en el Primer encuentro feminista Latinoamericano y del Caribe como un manifiesto de la labor de Cine-mujer ante los círculos feministas reunidos en Bogotá. Recibió el premio a la mejor dirección de corto en el Festival de Cine de Cartagena¸ 1982. Pese a su divulgación y creatividad en la realización en un momento de estancamiento del cortometraje colombiano, se nombra vagamente en los escritos del cine y se ignora en las academias.
La práctica de disminuir y borrar a las mujeres en el cine está presente desde el comienzo de su existencia. Como también lo demuestra el caso de Alice Guy Blanché, quien desde 1896 incursionó en la dirección, producción, escritura de guion, montaje, supervisión, efectos especiales, entre otros oficios del cine; realizó más de mil cortos a lo largo de su vida. Posiblemente la primera y más importante pionera de la historia del cine, que por ser mujer, es relegada al título de primera directora mujer, entre otros tantos menosprecios y rechazos a su figura. Esto es solo un síntoma más del problema estructural de nuestra sociedad “A las mujeres no se las omitió debido a un olvido o al mero prejuicio; el sexismo estructural de la mayoría de las disciplinas académicas contribuye de manera activa a la producción y perpetuación de una jerarquización de género.” (Visión y diferencia, Griselda Pollock, p19). La figura del hombre como genio creador es incompatible con la construcción social de ser “mujer”. A la mujer en el mundo moderno se le asigna el espacio del hogar, lejos de la expresión y el lujo de ser artista. Y cuando logra salir a los espacios de trabajo, se le permite ser una “obrera sin ideas propias” a la cual explotar. La historia del cine al encontrarse con mujeres que no pertenecen al espacio asignado niega, censura y omite su existencia.
Y aun así la mujer es pieza clave en la formación del oficio del cine y las figuras de artista, director, realizador, etc.
“Descubrir la historia de las mujeres y el arte significa dar cuenta de cómo se escribe la historia del arte. Exponer sus presunciones subyacentes, sus prejuicios y silencios, es revelar que la manera negativa con la que se registra a las artistas mujeres y se las descarta es, no obstante, vital para los conceptos de arte y de artista creados por la disciplina.” (Pollock. p63)
Las practicas y las estructuras que hay que cuestionar desde una historia feminista del cine son las mismas prácticas y estructuras de la vida. No basta con rescatar del olvido o del error a las mujeres, hay que cuestionar y reformar toda la estructura patriarcal e hiper capitalista del arte y del cine.
Si existe duda de la misoginia en la historia del cine, basta con revisar el Cuaderno de cine No. 21 de la Cinemateca, dedicado a Cine-mujer. Es tal vez la publicación más importante dentro del círculo cinematográfico que habla sobre este colectivo. La introducción del texto, escrita por María Elvira Talero dice “Un grupo de mujeres lanzadas a la difícil tarea de hablar de sí mismas a través del cine. Desde su fundación en 1978, CINE-MUJER ha explorado con rigurosidad una y mil formas de trabajar, una y mil formas de lenguaje, de imagen, de nuevos códigos de comunicación; todo ello alrededor de un tema: la mujer…” (Cuaderno de cine colombiano No. 21. Cinemateca distrital. p3). En seguida aparece la filmografía del colectivo hasta 1985 y las hojas de vida de algunas integrantes.
El tema principal de la publicación es la entrevista realizada a las fundadoras del colectivo. La primera pregunta que hace el entrevistador llamado “Cinemateca” busca indagar sobre el origen del colectivo. A continuación salta a la pregunta “C. - ¿Qué pasó, digamos en estos diez años que pueden haber transcurrido, desde la fundación de Cine Mujer hasta acá? ¿El discurso feminista perdió consistencia? ¿Qué pasó? ¿Los ideales contrastados con la realidad sufrieron un deterioro?” (p10), a lo que Sara Bright responde dejándole saber que no puede dar una respuesta absoluta, ya que el movimiento político feminista tiene un carácter de vivencia personal de gran peso. El entrevistador pide la misma respuesta “Sin teorizar” (¿Con un sentido de morbo o desprestigio hacia el movimiento feminista?). La siguiente pregunta va para Clara Riascos “C.- ¿Entonces los temas que abordan ustedes están definidos porque son temas necesariamente femeninos?” (p11), Clara cuenta que ese es el tema principal sobre el que han desarrollado su trabajo, su crecimiento intelectual, sensitivo y cinematográfico, hasta el punto de ser contratadas por la Unicef y varias entidades que buscan hacer contenido sobre la mujer.
“C. - ¿Eso indica también que al andar del tiempo, lo que usted consideraba como un movimiento político, se despolitizó. Por qué la fuerza ideológica que antes podía tener, ahora está al servicio de la gente que les va a pedir trabajo? […] C. - ¿O es que ustedes se han vuelto conformistas? [..] C.- ¿Ya no ven las cosas con la combatividad de antes? S.B. - Indudablemente, yo veo las cosas de una manera muchísimo menos ... C. - ¿Radical? […] . C - ¿Pensó que esas polémicas agotaban y no llevan a ningún lado?” (p11-12).
Hasta aquí llegan las preguntas que parecen más un ataque que un interés por informar y aparece la pregunta que termina por deslegitimar la labor de Cine-mujer.
“C. - Entonces dónde radicaría la combatividad de Cine-Mujer. Si existe un grupo, su cohesión interna proviene de cierta posición de controversia. Ya ni siquiera buscan la controversia, simplemente hacen unos retratos femeninos, un testimonio de la mujer en su tiempo. Al principio Cine-Mujer se plantea ideológicamente, políticamente, ya es un frente de ideas, que combate. Obviamente otras ideas, luego dejó de tener, esa fuerza impulsional que tuvo y se dedica más que todo a hacer un recuento, unas memorias de las circunstancias de la mujer.” (p13).
La personalidad creativa de las mujeres en el arte, su estatus como realizadoras cae en un juicio que demerita sus obras, una vez más, por el hecho de ser mujeres. “…los historiadores del arte y los críticos han proclamado con confianza los significados de la obra hecha por mujeres, significados que siempre se reducen a decir que se trata de obras hechas por mujeres.” (Pollock p153). ¿Qué provechosa discusión se puede sacar de una publicación que reduce el trabajo intelectual y pragmático de muchas realizadoras a “simplemente hacer unos retratos femeninos”?
Antes de salir del marco cinematográfico hay que pensar en cómo se realiza y cuáles son las especificidades del medio. El cine contiene intrínseca e inseparablemente la dicotomía de ser arte e industria. Hollywood, monopolio del cine, hegemonía del modo de producción, crea una y otra vez una aparente obligación del audiovisual por contar con historias grandilocuentes con excesivos costos de realización y cientos de personas involucradas en cada producción. La importancia de estas personas se ve borrada para darle brillo a una élite y por un deseo de homogeneizar al mayor público posible.
Otra característica que diferencia al cine de las otras artes es su carácter de arte de masas. “En las obras cinematográficas la posibilidad de reproducción técnica del producto no es, como por ejemplo en las obras literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión masiva. Ya que se funda de manera inmediata en la técnica de su producción.” (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Walter Benjamin). Su condición de imagen en movimiento, que requiere de herramientas específicas para ser rodado o grabado y reproducido en pantalla, lo hace ser ineludiblemente masivo.
Las academias de cine parecen ignorar esta característica. Construyen programas de estudio enfocados a la realización de las obras (alrededor del ego del artista) y dejan un vacío inmenso en aprender sobre distribución y exhibición de las obras. Existe un malestar general en los estudiantes de cine al sentirse completamente desconectados del público. Muchos abandonan la labor al no ver posibilidad de exhibición de sus trabajos. Si solo yo voy a ver lo que hago, en un arte de masas entonces ¿para qué lo hago? Pero esa problemática está presente en todo el medio, no solo en los estudiantes, y la respuesta tiende a ser culpar al público por no estar educado en el cine de su país, o decir que hay que formar público. Salvo contadas excepciones, se quedan en una crítica al aire sin proponer cómo se va a hacer esa formación.
Si salimos del círculo cinematográfico encontramos una crónica feminista que menciona al colectivo Cine-mujer como parte de un círculo político y amistoso. El interés está en las anécdotas vividas por un gran grupo de mujeres en función de hacer, denunciar, crear, legalizar, cambiar, entre tantas acciones al país. Eulalia Carrizosa escribe una carta para esta crónica contando varios recuerdos de Cine-mujer y del rodaje de ¿Y su mamá que hace?:
“Sara tenía unas latas de película en blanco y negro y una cámara semiprofesional de 16 milímetros que podíamos usar. El resto lo poníamos todas con desordenado entusiasmo. Improvisamos el rodaje echando mano de nuestros recursos materiales y familiares: las naranjas del desayuno de tu casa, los vestidos de la otra, el marido de Margarita para hacer de paterfamilias, los hijos de Tere [...] Espero que este recuento te sea útil en el esfuerzo por rescatar una parte de nuestra historia “invisible”. Muchísimas gracias por intentarlo.”(Soñé que soñaba. Eulalia Carrizosa. p42 - 43)
Se puede observar en la carta y en la imagen de los créditos un rechazo hacia el modo de producción hegemónico. Con los recursos existentes de las integrantes se sacó adelante uno de sus más importantes proyectos. Una historia sencilla, una puesta en escena adecuada, un juego entre la imagen y el sonido y un desinterés por los excesos, lograron transmitir de una excelente forma el mensaje que deseaban contar.
El colectivo entendió que este arte que involucra a tantas personas no debería tomar el trabajo de muchas y muchos para destacar a pocos. Sin ninguna intención de genialidad atrapada en una sola mente, logran aceptar la contribución de muchas manos en la producción.
Claro está que más adelante buscaron financiación para sus proyectos, pero no solo lograron hacer cine con el dinero del estado, sino que conectaron con un sector de la sociedad: las mujeres obreras, campesinas, feministas, amas de casa, lideresas sociales, estudiantes, etc. El colectivo las escuchaba y ellas escuchaban al colectivo.
Por último, hay que destacar que la labor de muchas mujeres que existieron antes de nosotras y que cuestionaron las estructuras de nuestra sociedad han permitido que el panorama de la realización y la historia del cine sea mucho más abierto o deconstruido. En la actualidad existen varias mujeres que con mucho esfuerzo han logrado posicionarse en esta labor. Tenemos que continuar analizando y saboteando el orden moderno, occidental, patriarcal y capitalista que se sostiene por medio de la jerarquización de géneros.
Es esencial rescatar a las mujeres de su infantilización en la historia del cine y reformar la manera en la que se mira y se construye el género por medio de la historia y la realización. Colombia al no tener una industria del cine tiene la posibilidad de construirse de una forma diferente. Al observar la labor de un colectivo como Cine-mujer podemos extraer esa capacidad de producir siendo conscientes de la cantidad de involucradas e involucrados, apasionadas y apasionados que se reúnen al realizar una obra audiovisual.
Como espectadores tenemos la oportunidad de diversificar el cine que vemos, descolonizar el ojo y permitir la entrada de contenidos que se hacen en Colombia. Basta con ver alguna de las nuevas producciones colombianas para darse cuenta que ese cine de baja calidad técnico/estética y poco ejercicio intelectual ha quedado o en el pasado o en el pequeño sector de la televisión cómica que se pasa al cine. Pero ese sector sí ha sabido conectar con una audiencia. Como integrantes del medio audiovisual tenemos que revisar y reformar a fondo la historia de nuestro cine. Explotar las nuevas herramientas virtuales que, aunque se salen de la apariencia elegante del artista y los festivales, abren el nicho cinematográfico a un público más amplio sin la necesidad de depender de inmensos recursos económicos. Y conectar con el público en un ejercicio de retroalimentación, como bien lo supo hacer Cine-mujer. El cine en su afán de heredar el prestigio de la modernidad de las artes plásticas ha olvidado llegar a las fiestas en los pueblos, a los colegios, ferias de las ciudades, carnavales, etc. También ha olvidado invitar a otras ciencias humanas o a productores culturales de otros campos. Bien se decía que el cine es el arte emancipador de las masas. También puede ser el arte revolucionario de las mujeres.
Ponte en contacto con la autora: camilasevericheh@gmail.com
BIBLIOGRAFÍA CITADA
Cinemateca distrital. Cuadernos de cine colombiano No.21. Cinemateca distrital. Bogotá. 1987. PDF.
Dirección de cinematografía del Ministerio de cultura. Colombia de película: nuestro cine para todos. Cartilla de historia de cine colombiano, Ministerio de Cultura. Segunda edición. Bogotá. 2015. PDF
Pollock, Griselda. Visión y diferencia. Fiordo ediciones. 2013. PDF.
Suaza, María Cristina. Soñé que soñaba: Una crónica del movimiento feminista en Colombia de 1975 a 1982. AECID. 2008. PDF.
Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Editorial Itaca. México. 2003. PDF
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA
Colectivo Cine-mujer. Ponencia de Cine-mujer en el Primer Encuentro Feminista
Latinoamericano y del Caribe. 1981.
Podcast Gente que hace cine. Episodio 66: Ser productora y buscar mercados con Diana Camargo. 2020.